http://www.lib.pu.edu.tw/artcenter/05-03-07/ChineseTranslation.html一場國際的邂逅-----與吳昊繪畫對話
文 / 海柏教授 (靜宜大學英文系)
翻譯 / 王麗玲 (靜宜大學藝術中心)
一、序言
本文是就台灣畫家吳昊先生的繪畫作品中我個人所喜愛的風格內容所發表的評論。身為一位住在台灣多年的外籍文學老師和民俗學者，從一九七○年代開始至今，我對中國和台灣的民俗藝術一直非常有興趣。一九七五年我從美國剛到台灣時住在淡水，對我來說，當時台灣的廟宇藝術是傳統藝術中最為輝煌的代表；爾後，我也對擁有許多追隨者的畫家洪通感到十分有趣。從那時候開始，我就持續的在許多不同的畫家身上追尋那份如何從傳統轉變到現代的迷人蹤跡。我十分樂於見到作家、畫家、或雕刻家們對於傳統主題、母題、和各種傳統物質所創造出來有趣而振奮人心的事物。藉由現代方式來展現傳統裡的藝術性面貌，是個全然不同的領域，在這裡充滿了熱情與幽默。我認為吳昊是個中翹楚，我也非常樂意與大家分享在他的眾多作品中我最喜愛的部份。讓我們先從具有傳統主題及地方色彩的作品談起；接著再談談他的運動人物系列，在這一部分有若干作品並涉及了全球藝術的潮流；最後討論的是藝術家對現在的觀眾所傳達出的卓越又幽默的語彙。
二、懷舊及悲憫的本土性
吳昊台灣傳統房屋系列繪畫相當不同凡響，不管是版畫或油畫，他的心中對過去和傳統都能油然生起敏銳的情感。當遍覽他的版畫和油畫作品時，看到有村莊緊密相鄰中的屋舍，也有田野裡孤立的房子，我覺得這位藝術家喚起了一份人們對過往時光的懷念。台灣進入現代化階段後最顯著的特色就是現代化建築，以台北101大樓為最佳代表。在許多來台灣的外國人看來，觀賞那些親近大地、彼此調和相宜的、珍貴的典型建築物相對的有趣多了。這段美好的過去時光，目前在某些地區是很難再找到了，因為有像吳昊這樣的藝術家把這份美好保存在他的藝術中，我們才得以和這份豐沛美麗的形式接觸。然而，我們真的可以嗎？
藝術家把我們對這份美好的簡單感受拉出距離，例如，在1974年作品《林中舊屋》 、1978年《林中人家》 、1975年《蘆葦中舊屋》。那些房屋，看起來是那麼的荒蕪、了無人煙。作品中都有一個跨越叢林或穿過長滿雜草的田野遠眺才能看到的獨立房屋。它在時間、空間上保存著一定距離。這種荒涼的感受也參雜在《林中人家》 版畫作品中。這件作品像個有趣的謎題，畫中的人們被隱藏起來了，我們不論在房子裡或樹林間也找不到半點人跡。要到達那種房屋彷彿是件難事，而當抵達門口時，卻驚覺屋中空無一人。或許事實上它就是一座徹頭徹尾被廢棄的空屋。這使我們產生了一種既神祕又可怕的感覺，渴望卻得不到樸實諧和的失落感，那份諧和是從大地和往昔吸取滋潤而產生的生命。畫中充滿堅強、細緻，野草繁茂。藝術家們使我了解大地充滿生機；當人們遠離鄉村土地後，綠地依然會重生。但倘若人心不古，被工業化而現代化呢，人類的精神靈魂又當如何？
吳昊是畫家、是軍人、也是從大陸逃亡出來的難民，是否他對於一九七○年代本土色彩運動深表同感呢？在繪製這些荒蕪房屋的特別圖像時，他心中是否會憶起日本軍機轟炸時刻，他與父親舉家從南京都市搬遷往鄉下的那段時光？從他的繪畫�我感受到這股情緒是很深層的，那是股充塞整個畫面的失落感。是什麼失落了呢？是農業社會不再？抑或是那個叫做「故鄉」的土地？了無人煙的廢屋仍在田野，人們早已遠離轉往都市工作賺錢，失落感裡有股熱情在人心中掠過，像條深深的河流滋養了藝術，訴說這片土地和土地上的苦楚，渴望進步、轉變到現代的痛。
由傳統房屋喚起的懷舊之情與諷刺感，和這位藝術家對台灣民俗村莊的想法交織在一起。在別的藝術家眼中，這些村莊可能成為躲避都會紛擾生活的?純樸又安祥的避難所，但許多吳昊作品裡的村莊卻找不到舒適宜人的感覺，它們是如此擁擠地緊靠在一起，例如，1973年作品《房屋》、1973年《後街》 ，和1976年《後街》等作品中的房屋都往中心點集中。在1993年《很久很久以前的日子》 一作中，房屋緊密的連結在一起朝向中心點開敞地方集中，中心區域裡有一些彩色衣服，或許是牛仔褲吧，正迎風飄揚。另有一些舊輪胎被丟棄的樣子，加上散置在傳統屋瓦頂上的厚木板好像要壓制住即將隨風飄逝的傳統符號。再來看看1973年作品《房屋》 ，在一個個小小的屋頂上頭都有電視天線，它們包圍環繞著中心區域的一扇打開的窗戶。試想若那扇窗戶後有人，他會是多麼想逃離那個擁擠的地方啊!或者他正在看電視對窗外的一切沒有任何感覺?
在擁擠卻了無人煙的房屋系列中，有一件溫馨宜人的例外作品《延平後街》 (1969年)。這件作品呈現夜晚中的屋頂，還有從屋內散發出來的溫暖黃色光輝。畫面左邊廟宇中的神祇似乎正在聊天，最前面的右邊有一件男人和一件女人的衣服掛在外面晾乾，再往右邊一片清涼的藍色天空裡懸掛著日本紙魚圖案。這像個歷史片刻而它被安全地保存在背後成為現今的溫暖。
更為戲劇化而動人的條件是1984年油畫作品《青綠山水》 中的寬廣遠景視野，雖然和其他村莊作品一樣有中心集中區域，但當我們踏進村莊時卻不會有腳步滯礙難行的感覺。白色的房屋由左邊向中心區域環圍，然後繞向山上變得較為稀落，並且逐漸消逝在無窮的遠方。在這裡鄉村還是很有生機，群山滋養、保護著這片大地。這件油畫作品中的環繞動勢使版畫系列中有稜有角的擁擠村莊得到釋放。作品的中心區域堅固而高，有它獨立的完整性。村莊的房屋具有一種自然秩序下的純樸美感。這件繪畫裡的愉悅感覺洽與城市房屋、鄉間房屋的憂鬱諷刺形成對比。
另外一件以正面角度反應傳統內涵的版畫作品是1964年的《節日老虎》。這件令人矚目的作品使傳統更為榮耀，是前述作品望塵莫及的。這隻老虎有紅色、黃色、藍色樣式，十分堅固。同時期的其他當代寫實派畫家在鑽研老虎的古典繪畫風格時，吳昊另闢蹊徑創造出了這隻老虎，不是一隻可任由人操控的老虎，它彷彿就是節慶的一份子，它就是人。老虎身上有個令人矚目的地方，尾巴像蛇一般在臀股上繞了繞之後出現一條彎曲弧線，彷彿要離開堅固的身軀，令人動容，它強化了節日的詼諧與幽默，嘴上的貓鬍鬚和八卦圖案也同時說明了，這是隻不具威力的節慶老虎。
最後，來看看吳昊最受歡迎的傳統圖象，1967年版畫《女子樂團》。畫中這個樂團正精力充沛的在街道上行進，有長笛、銅鈸和鼓，好不熱鬧的一群人，她們可不僅僅是幾個中年婦女而已，她們或行進或繞行，真誠投入在傳統節慶儀式裡，忠實地做著這份義務工作。藝術家像個美容師替她們都設計了不同的髮型，還為她們在這個特別的節日裡化了妝。
三、鮮豔色彩下的現代表演：交互作用的繪畫
吳昊的作品有本土面向，同時也俱備了全球性。現代藝術裡國家和區域的界線是交錯的，因此使得在某個地方為人熟悉的主題，到了另一個地方可以再度廣受歡迎。母題的相互作用就像一首爵士樂裡的樂器在彼此交談一般。在吳昊的作品中，我看到了他和羅特列克(Toulouse Lautrec)，以及其他法國印象派、野獸派畫家間的對話，以小丑人物最為有趣。我稱這些為"混合型"小丑，因為在小丑身上兼具了東、西方的東西。甚至，馬背上耍弄把戲的作品主題，畫家把中國傳統戲曲的雜耍功夫和羅特列克紅磨坊娛樂表演串聯起來，這一類以表演為主題的畫作中有傀儡般人偶造型在作品裡。這些人偶被洋溢著歡樂氣氛的紅色和黃色團團包圍著，溫暖的紅、黃色上有綠的、藍的點點兒或長條狀，熱鬧非凡。人偶的頭被扭轉成剛好可以放入畫面上方邊緣的位置。這些都激起了觀賞者視覺上的交互作用經驗：看著這張圖畫時會想到要把圖轉個方向，換個角度來看畫，或者，會移動自己的身體位置以取得另個角度來欣賞它。為了能掌握到這張畫的整體效果，觀賞者如此的轉換視角和身體，就如同參與了一場屬於他自己的技藝表演。小丑這個人物通常能唯妙唯肖地放大一般人性格中的小瑕疵來模仿，以此娛樂大眾，我們可以稱他為模仿"笑"果(mimicking effect)，它使得每一個觀賞者，在這種交互作用的情感裡，也都變成了一個個小丑歡樂不已。
在我們的心中可能會產生一種想法，認為表演這個字暗示了戴著某種面具，面具後所隱藏的事物常能引起好奇，那快樂的笑容背後是否隱藏了悲傷？還是在那個悲傷面具下，有另一個快樂的小丑？讓我們拿畢卡索作品裡的法國小丑和義大利喜劇丑角造型來和吳昊的小丑比較一下。前者，小丑都長得瘦瘦弱弱的，但是，吳昊筆下的小丑和表演者卻長得很健康、很強壯，例如：完成於1983年的油畫作品《小丑》 。我發現吳昊小丑人物除了一張大白臉外，並不是全然從本土產生的品類，也不像台灣或北京戲劇中那些耍弄把戲的小丑。首先，從吳昊小丑人物身上服裝來看，不過是馬戲團裡作餘興表演的人，而不是陪襯歷史神話故事裡英雄人物的那些丑角。或許我可以這麼說吧，這些小丑人物是吳昊一種表演情感的呈現，不是完全屬於傳統的內容，它們呈現了台灣當代繁榮幸福的時光。
1988年作品《舞夢》，畫面裡的女子變得栩栩如生，她們以一種輕快的步調移動著身體，手臂像蛇一樣在畫面中伸展盤繞，東倒西歪的頭部也具有某種美妙的律動。樂曲帶動每個舞者在地面上跳躍，卻沒有法國紅磨坊裡跳康康舞女子的那種衣衫不整，令人覺得隨便的樣子，相反的吳昊讓她們穿的十分保守，除了露出手臂和腳之外，在跳舞時穿這些半傳統服裝，是太多了些。這些女子穿的也不是統一的服飾，每個人身上的樣式都不同。除了可愛的服飾妝扮外，別具中國傳統風味的絲帶變成了舞蹈的一部份。雖然這些紅、藍、綠等色彩繽紛的絲帶不是在空中飛來飛去，也不像中國宮廷舞者那樣把絲帶從身上拋擲出去，它們是纏繞在舞者的手和手臂上。這些女子靠得很近，把畫面上的空間都擠得滿滿的。就像前面提過觀賞小丑作品時產生的那種交互作用吸引力一樣，在看跳舞女子時，也會讓人想要換個不同的視角來欣賞這些舞者。比較畢卡索立體派繪畫裡的女子身體，似乎是被肢解開來成為一個個小部份後，放入幾何平面裡。即便是當女子們正歡欣喜悅的跳著舞時，吳昊他也還保留身體的完整。
1990年作品《同樂樂》 裡，女子們散佈開來了並且像在畫面中的空間賽跑，一邊還彈奏著傳統樂器。樂曲的節奏不是那麼的婉轉，音樂既大聲又震顫，而她們臉上的表情卻快樂非常。能同時有這麼多不同的情緒在作品裡是吳昊這一系列表演主題繪畫最大的成就。
接著來看看吳昊令人讚嘆的馬系列繪畫。那一匹匹用色大膽的藍馬、紅馬和橘色馬匹，身披綠馬鞍並以綠色裝飾品來點綴其間，如完成於1998年的二件作品《馬上藝人》 和《馬上雙嬌》 。是的，後者畫面中這匹黑白雙色相間馬匹和別的馬很不一樣，很像遊樂園裡那種小孩子騎的旋轉木馬，不同的是，這匹馬臀部腰間的肌肉圓圓的非常粗壯，也沒有用柱桿把馬綁住不動。
1996年《白馬藝人》 這件作品裡的白馬站姿驕傲，卻對在馬背上靠它才能進行特技表演的藝人非常服從。蝴蝶圖案如夢幻中的馬和騎士。這張繪畫有種相反方向的張力，有一股向上推舉渴望飛起來的力量，但馬的頭是低俯的，馬的腳緊抓地面，非常堅固。渴望向上的是那位女騎士藝人，她似乎剛剛表演結束，手正要鬆開放下韁繩。
另一件1995年《馬上藝人》 就不是夢幻馬的形象了。這匹馬色彩斑駁，肌肉發達，擁有一雙急切向前的眼神，是藝人的可靠座騎。這張畫的上面部分似乎往下擠壓，就像藝人坐壓在馬背上一樣。藝人的腳似乎無法伸展出去，因為在畫面裡讓藝人藉以發揮表演的留白處很有限。藝人和馬的頭部也都受到相同的規範，以至於如果把頭抬高就要超出畫框之外，因此，他們只好斜斜的擠在有限空間裡來配合這張畫的大小。或者用另外一個方式來說，是他們盡身體所有的可能向上挺高來碰觸畫面最頂端。能在有限空間裡進行一場完美的演出就是它成功的地方。她用一隻手立在馬背上的這個平衡動作並不能維持太久，但是這位騎士卻如此完美的讓自己懸吊在空中。馬在此時也跟騎士同步進行這個單手站立表演，在它綠色的馬尾上有紅色絲帶，綠色馬鬃，還有藝人頭上迎風飄揚的圍巾。請大家暫時停止呼吸但無需擔心，吳昊的馬和騎士都訓練精良，不會在觀眾面前出糗。這張油畫已經傳達了繪畫的有機結構和溫柔的動物之道
1995年作品《賽馬》 ，畫中三個漂亮的女子騎著顏色濃厚的黑馬、紅馬、和黃馬從畫面橫掃而過，這幾個女子是自由奔放的，她們真勇敢！這些馬也是有蝴蝶圖案的夢幻馬。她們每一個都是贏家！台灣女性未來像這樣真是太好了。
吳昊這一個運動系列作品，主要且唯一的主題是馬和騎士，畫中背景空無一物，沒有什麼東西打斷對主題的注意。沒有馬戲團演出的指揮者，也沒有馬鞭。這些精力充沛的畫中主題就只有女子以及她們馬背上的技藝表演。對我而言，吳昊成功的地方似乎是，把羅特列克馬上玩特技的女子這個母題跟中國民俗色彩、傳統服裝結合起來。沒有複雜的、習俗不合的社會背景及社會階級，有的是羅特列克的炫麗。吳昊將這些令人興奮的片刻捕捉下來凝住不動，以換取那永恆的示範，示範藝術和表演技巧，也示範女子和馬之間的關係。
另一個表演主題是有傀儡人偶的部份，例如，1955年作品《女孩與人偶》，構圖是個身體健康而有決心的女孩，十多歲的她臉上有反省的神情。當她熟練的操控一個個傀儡人偶的手腳時，心中正在想什麼呢？是一種內心的慾望和可能性的表明嗎？在這張油畫裡，她穿著散開於整個畫面的日本和服，強而有力的伸展她自我的存在。和服上有藍色和綠色，歪斜的頭，凝視的雙眼，冷靜的態度，一一強化了她內心對自我慾望的審視，透過操弄著手裡的傀儡人偶表現出來。人偶有穿著圓點衣服像西方的色彩，也有二個穿了中國傳統服飾的。她那隻美麗而健康的手，拉起了穿西式紅色圓點圖案衣服的人偶，白色的臉、紅胭脂、嚴肅的表情，此刻的女孩和人偶有如二個自我在對話。展望全球化下，台灣的未來是什麼呢？東方或西方？抑或是東西合一呢？
發表文章
