無悔的歡愉-作為一個生活藝術家的吳昊http://www.ncu.edu.tw/~ncu7195/exhibit/90/ex2/comment.htm |
戰後台灣藝壇，能以作品橫貫「現代繪畫運動」、「鄉土運動」兩個時期，而始終受到肯定的畫家，席德進和吳昊是其中重要的兩位。然而席德進的風格思想，是多變而迂迴的，吳昊則始終以他獨特的統整面貌，一路走來，即使在號稱已進入「後現代時期」的今天，吳昊的作品仍不虞有被時代冷落的可能。是什麼因素使吳昊成為這樣一位歷經藝潮多變，卻始終不被時潮質疑反而倍受頌揚的藝術家呢？尤其以吳昊那種木訥、不擅言詞與社交的個性，他藝術的「魔力」到底在哪裡？作為一個具有思考與反省能力的觀察者，我們又到底應對這樣的魔力，屈服到什麼樣的程度？是否應在當中，刻意挑剔出某些不足或限制，好說服我們的心靈不被那種看來似乎平凡無奇，事實上卻又散發無窮魅力的畫面，所完全征服？吳昊顯然是戰後台灣美術史上，一個值得注目和思考的個案。 當年組成「東方畫會」的八大響馬，或是遠遊藝國、或是消失沈寂，早婚的吳昊留在台灣，反而成為「東方畫會」歷屆展出最重要的代言；在「東方」導師李仲生過世後，他也勢所當然的，成為李仲生現代繪畫基金會的董事長。木訥的外表下，吳昊有著一股執著甚至拗強的個性，也正因為這種個性，使他在將近四十年的藝術旅程中，始終毫不猶豫、絕無悔恨的走著一條不變的道路，成就了「吾道一以貫之」的藝術風貌，強烈的個人語彙，沒有人會遲疑指認：那就是吳昊的作品。 吳昊不是那種才氣縱橫的藝術家，也不是善於談玄論虛的苦思者；在葉維廉《與當代藝術家的對談》中，吳昊是最無法順利「套招」的一位。他像一座金字塔，沒有太多文飾，只在一個單純的意念下，把自己精準的建構起來。當然，他後期作品色彩的華美，可能帶給我們對上述說法產生一些疑惑；但如果我們瞭解：那種「繁複」，不論是表現在色彩上，或是表現在形式上，事實上都只是來自一種民間「裝飾」的單純意念，我們也就不會在「文飾」與「質樸」之間，有太大的混淆了！ 在技巧上，吳昊的油畫畫法並不是原創的。藤田嗣治以東方的毛筆，所創造出來的那種薄而透明的東方式油畫，正式吳昊藝術的源頭。這是李仲生賜予吳昊最重要的引導。藤田曾是李氏受業於日本前衛藝術研究所時的恩師，李氏生前，始終以藤田的努力途徑，訓勉學生：要在自己的文化裡找尋養分。所有的「東方」諸子，以吳昊對藤田的體認最為徹底；但藤田表現在油畫作品中的纖細、神經質，甚至病態的日本氣質，在吳昊的作品中，卻展現了歡愉、開闊、富有生命活力的大國氣度。 雖然畫家本人一再說明：自己的作品，是來自中國民間藝術的啟發；但事實上，越是早期的作品，這種民間藝術的成分，越是不容易被察覺。吳昊早期的作品，不幸在一場無情的火災中，已遭全數燒毀；但一些當年的印刷品和論評文字，仍為我們保存了一窺大貌的線索。我們可以確認：對線條的認同，是吳昊最先確立的創作理念。早在「安東街畫室」時期，在捨棄木炭與鉛筆之後，吳昊便開始以更適合自己個性的毛筆，進行素描練習，也以得自中國敦煌壁畫與白描人物畫的線條，從事創作；然而這樣的線條，在整個畫面的構成和造型上，並未能找到真正的著力點。一九五七年第一屆東方畫展結束後，席德進在一篇充滿鼓舞之情的評介文字中，仍率直的指出：吳世祿（吳昊的原名）在畫中，線條甚為優越，色彩也別有趣意，然而「造型缺乏內在的力」，同時，過強的「自動性技法」，把主要的色彩和線條的優點，也都削弱了。留在展覽目錄上的同時期作品，或可為這樣的批評，提出印證。 對線條的認同，將它作為東方尤其是中國藝術的最珍貴資產，這是藝術家的信仰；但在創作的過程中如何運用這些線條建立起屬於自己的面貌其實才是問題的關鍵所在。在吳昊早期這些運用「自動性技法」，依潛意識流動而創作出來的作品，我們看到了某些日後「繁複」、「循環」的原型，但這些作品和觀眾之間，缺乏一種文化的連繫或聯想，只有形式的趣味，並沒有造型或內涵上的動力。 這樣的困境，在他轉入版畫的創作時，得到了妥切的解決。版畫的材質特性，使他不得不放棄那些原是李仲生教學中極重要的「自動性技法」。一種由畫稿、刻板，到印製的計畫性過程，使吳昊的線條開始進行一種更具造型考量的調整，於是原先在油畫作品中漂浮的某些民俗造型，這時更確切而有力的成為了畫面的主要支架。 吳昊之由油畫轉向版畫，事實上也並不完全是基於創作需要的考量。當年窮困的生活，使購買昂貴的油畫顏料，成為沈重的負擔，版畫的製作，無論如何，在材料費用上是較之油彩節省許多；尤其以紙質取代了畫布，也使得當時不易取得的畫材，得到了暫時的解決。這種因環境限制所引發的創作契機，一如抗戰時期撤守重慶大後方的現代藝術家，像林風眠等人，因油畫顏料取得的困難，轉而在現代水墨畫上，作出了偉大的成績。對藝術家創作生命轉折的瞭解，似乎無法捨棄現實的環境，而完全在藝術理念的層面上，作理所當然的解釋。 吳昊日後之在創作上，改以版畫作為主要媒材，還有一段因緣；當他仍是以油畫從事創作時，就為了生活的需要，刻印一些版畫小插圖，投稿在當時的《文藝月報》、《新生報》等報刊雜誌上，換取生活的費用，這也是他和版畫最早的接觸。尤其在彩色印刷還不發達的當時，版畫的印刷效果，甚至套色手法，正適合大眾傳播的需要；類似作品，即使在吳昊任職《國語日報》以後，我們仍能在那些專為兒童設計的版面中時常看到。 當然，吳昊之能在版畫創作上，做出真正突破性的成績，主要還是由於「現代版畫會」成立的激勵。 一九五八年，一場取名為「現代中美版畫展」的活動，在台北新聞大樓推出，總計十位美國現代版畫家和國內的秦松、江漢東兩位版畫家，以全新的版畫面貌，衝擊了當時還停留在歌頌、描繪層面的國內木刻版畫界；因此，隔年由秦松、江漢東、楊英風、陳庭詩、李錫奇、施驊等人成立的「現代版畫會」，便追認之前的「現代中美版畫展」為第一屆「現代版畫展」；此後，該會年年與「東方畫會」、「五月畫會」先後推出年展，成為帶動一九六○年代台灣現代繪畫運動最重要的三個組織。 吳昊在一九六一年的第四屆「現代版畫展」，首度提出四幅版畫作品：「玩具」、「雞群」、「風箏」、「裝飾的老虎」等參與展出。 一方面由於「東方畫會」與「現代版畫會」的過往密切，數度聯合展出；一方面由於「現代版畫會」成員的流動、出國，吳昊與李錫奇等居留國內的畫家，逐漸成為這兩個畫展的最重要支柱。這段期間，吳昊始終是每年以油畫參展「東方畫會」，而以版畫參展「現代版畫會」；直到一九六五年，吳昊即使已著手他一系列「違章建築」的木刻版畫創作，但仍有「孩子和玩具」這類布上油彩的作品面世。不過也就在這個時期，開始有人認為：吳昊在版畫方面的表現，似乎超越了油畫的表現；例如黃朝糊在一九六三年第七屆「東方畫展」的評論中，便指出：「吳之油畫似不如版畫突出」，當年的展出，正是與「現代版畫展」聯合展出的一屆。 一九七○年代初始，似乎是國際版畫突現高潮的時期，除了已經舉辦七屆的「日本國際版畫展」，在一九七○年舉行第八屆以外，韓國漢城、秘魯利瑪，也不約而同的在一九七○分別舉辦第一屆國際版畫展，吳昊的版畫作品在這個時期，同時入選這些重要的國際性大展，獲得極大的鼓舞；隔年，聚寶盆畫廊推出「吳昊現代版畫展」，更確立了吳昊「現代版畫家」的社會形象。 版畫創作為吳昊藝術生命帶來的造型特色，無疑是使那些早期虛懸的線條，得以立足成形的最重要觸媒；那些漂浮在早期油畫中的同年記憶與淡淡鄉愁，現在藉著一些具體的「玩具」、「風箏」、「雞群」，一下子落實到畫面上，。那是一種對消逝的童年與故鄉的遙遠記憶。但是受之於現代繪畫薰陶的畫面構成，使得吳昊機巧的在傳統與現代之間，迅速取得美好的協調。作於一九六七、六八年間的「雞的假期」，個人認為是相當具有代表性的作品。這件作品，畫家以一種富有速度感的圓曲線，將八隻幾近方圓的機，不同方向的排列成橫式兩排，規整中，帶有一種強烈的動感，似在塵土翻滾飛揚中，見到了羽毛豐滿、身肥體胖，又自信滿滿的公雞、母雞，成群的在黃土院子中，覓食、洗身、鬥鬧、嬉戲的熱鬧情景，那些曲捲、反覆的線條，疏密之間既安排了空間的變化，也點醒了雞的動作，暗示了羽毛的質感。 然而這段時間更令一般觀眾熟知的，是那些以玩具、孩童為組合的造型。這些造型明顯來自一些民間藝術的綜合與轉換，如那隻大頭、長尾，身著條紋的老虎，如那群鳳眼、貓鼻、體態多變的孩童、樂人，以及振翅欲飛的風箏，都可以在一些殘存的民間藝術中找到對應；然而，更重要的是，這些記憶的影像，也正是畫家現實生活中仍可窺見的一部份。攝影家黃永松某次為《漢聲》雜誌到畫家家中拍攝照片，剛好把畫家的女兒和背後的風箏拍了進去，等照片洗出來了，才發現那些童臉和風箏，也正是畫家作品中的造型和意象。 這種從生活中出來的情感，是無從假造的。吳昊對故鄉的懷念，與對家庭的責任，其情感始終是一致的，也成為畫面的「魔力」的主要泉源。散文家子敏也是吳昊在《國語日報》社的同事，在一篇描述畫家的文章中，形容：「版畫家吳昊最使我傾心的是『他的藝術跟他的家庭並不是勢不兩立的』。他的拿雕刻刀的右手，同時也是拿銀調羹給孩子餵飯的『金手』。 子敏寫道： 「藝術創作是需要精神專一的，版畫製作當然也一樣。可是在孩子生病的時候，他扔下雕刻刀向扔掉一根生繡的鐵釘，用『創作的手』抱起孩子，用『創作的手』填寫掛號單，為孩子焦急奔走。在可敬的『父親隊伍』中，他是俯仰無愧的一員。為了藝術創作，他忍受『清寒』，忍受肉體的痛苦，但是他『不犧牲孩子』。」 瞭解藝術家的生活、情感，對某些藝術作品並不重要，但對吳昊這樣一位創作「魔力」來自生活經驗的藝術家，卻是必要的。一九六五、六六年間，台灣的經濟正邁向一個發展的高峰，吳昊關懷的眼光，不自覺的投射在那每天上班必經道路旁的低矮違章建築上。這些雜亂無章的房屋，在畫家天天經過、天天注視的眼光中，逐漸呈現一種自有的秩序與美感：然而，更重要是，畫家在這些違章建築中，看見了一種時代的悲劇與生命的無奈。畫家解釋說：「……我那時住在南機場，那邊有大批違章建築。我對它們發生興趣，是這些違章建築從前在台灣沒有的，它們都是由大陸逃來的老百姓所建，是歷史生命的一個轉捩點，是時代特有的產物。」 這批作品，在畫家的許多作品當中，並不是最突出的一部份，卻成為一九七○年代鄉土運動標舉的對象。當年的鄉土，如能一如吳昊般的將關懷的眼光，超越地域的限制，融入歷史的感受，必定能擁有更大的成就。 一九七二年，吳昊以版畫成就，獲得中華民國畫學會所頒贈的版畫「金爵獎」。這種功成名就的感受，事實上也淡化了藝術家作品中最早以來始終存在的淡淡愁緒。「花」的主題，成為此後最重要的作品內涵。 吳昊的「花」，即使不再蘊含鄉愁與落寞，但來自民間藝術的轉換脈絡，仍是一致的。「正面性」、「平面性」、「繁複性」，仍是民間藝術的特點，再加上木刻版畫中的黑色線條的分割，與部分金箔的貼裱，配合上簡化的色塊桌面，吳昊仍機巧的扮演了現代與傳統間最成功的調和者。 生活的改善，使藝術家作品中歡愉的色彩逐漸加強，尤其在一九八○年前後，由於好友夏陽的建議，油畫又逐漸成為畫家創作的主要媒材。 據畫家的說法：是夏陽奉勸自己回到油畫創作，因夏陽認為，世界上最重要的畫家，仍是以油畫創作，版畫的地位始終不如油畫。姑且不論夏陽的這種說法是否正確，吳昊之所以在這個時期放棄版畫的創作，原因可能並不如此簡單。 一九八○年代之後，許多成名版畫家，如吳昊、李錫奇、林智信等人的放棄版畫，幾乎是一種普遍的現象。其原因之一，或許是這批當年在現代版畫運動中衝鋒陷陣的老將，在一九八○年代之後，由於年齡的增長，使他們的眼力、體力已不如年輕時期，板畫那種耗時費力的工作，為他們來說已成為一種逐漸加重的負擔，尋找另一種適合他們的創作媒材，應是可以理解之事。 此外，還有一項社會的因素，似乎也可以提出討論。在一九五○、六○年代，台灣的經濟情形尚未穩固，一般社會的購買力甚為薄弱，在這種情況下，版畫的複數性和價格的低廉，正可迎合藝術市場的需求。然而在一九七○年代後期，尤其是一九八○年代以後，台灣經濟的快速成長，使具有購買力的收藏家，對不是「獨一無二」的版畫作品，開始興趣缺缺，同時版畫這種耗時費力的作品，在市場上的價格也遠不如油畫。這些情形，對版畫家而言，都成為「改變媒材」的考量因素；更何況吳昊本人，自始便未中斷油畫的創作。 一九八○年以後，我們已經很少再看到吳昊的版畫作品了，那種以獨特的暈染技巧，做成的多彩而透明的背景，加上民俗的造型，以及用中國紅豆筆，仔細的描繪出來的纖細輪廓線，構成了吳昊後期作品迷人的面貌，色彩更豐富了，人物開始有了一些飛揚，尤其是具有動態的馬，也大量出現了，更遑論那些象徵著歡愉、富足、吉祥、喜慶的花朵，更是吳昊不厭的題材。 一九八三年，夏陽返回大陸探親，代他回家探望母親，帶回來了母親健在的消息，讓吳昊沈穩的心情又激起了「歆動」的浪花。文化大革命期間，母親因望族世家的背景，而被掃地出門、淪落街頭的遭遇，也使吳昊涕泣心痛。多年的分隔，無法一盡親子之孝，然以吳昊這些年在台灣的奮鬥與成績，他多麼希望和母親分享。一九八五年，他開始與龍門畫廊的長期合作關係，一場標名「祝母親80壽辰」的展覽，展出了「花」與「小丑」的系列。花，永遠是人間美好的祝福與讚頌，吳昊的藝術沒有學理，沒有說教，他只想帶給人們歡愉，一如馬蒂斯希望人們看他的畫時，是一種舒坦地坐在扶手沙發椅上的感覺。小丑何嘗不也正是帶給人們歡愉的人物，只是其中更蘊含了一些對人生的浮沈與無奈的深沈感受；吳昊說：「人生旅程，很少能擺脫環境的操縱，這就是我畫『小丑』的心理情緒。」 一九八八年五月，台灣解嚴後的第二年，這位離家的少年，兩鬢灰白的回到故鄉，跪在母親的膝前。 故鄉的景色，再一次使他的作品呈現飛揚與變貌，「這兒的楓葉好紅」是這個時期的代表之作，一片火紅的楓葉，護住了黑瓦白牆的民居，這是重見故鄉以後的興奮、成熟與……。 台北光復南路的一家咖啡室裡，劉國松剛剛在李錫奇的「三原色畫廊」，發表他去國多年後首度返國的演講會，我們送他去福華飯店的房間休息後出來，吳昊坐在我的面前，神情專注地在向我陳述這次返回大陸的一些經過： 「……我從北京的火車站出來，看見成千上百的人群蹲著、躺著在車站旁前的廣場上，我的眼淚就掉下來了。這樣大的一個國家……。」 那粗獷的外表之下，是蘊藏著怎樣一種纖細深沈的感情？那寬厚粗糙的雙手，是如何刻畫出如許細緻精微的線條？那個經歷流亡、徬徨、摸索的生命，又如何去追求一個無盡的華美、無悔的歡愉？ 吳昊，他踏實地走過了他的歷史，他較同時代的任何一個同背景的畫家，更真切具體地記錄了時代的感情，他毫無遺憾的完成了他時代的使命。那美好的仗已經打過，他的下一步是什麼？能否以他的作品，繼續征服你我的心？ |
8 年前
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